文｜刘   光

一、“阙”与“嵩山三阙”

“阙”是中国古代建筑的一个组成部分，有人把它描述为古代庄园、宫殿建筑的外大门，是标志建筑群入口的、成对的建筑物。汉代刘熙《释名》中说：“阙，阙（缺）也，在门两旁，中央阙然为道也。”意思就是说，阙就是庄园或宫殿等入口两侧的建筑物。阙作为建筑群入口的标志，发展到后来逐渐有了“登之可远观”（《古今注》）、“别尊卑也”（《白虎通义》）的作用，成为了登高望远的高台和区分身份地位的标志，甚至还成为了信息发布的场所（《释名》：“门阙，天子号令赏罚所由出也”）。通常来说，阙分为五种：城阙、宫阙、第宅阙、祠庙阙、墓阙，今天我们所能见到实物的汉阙，据统计现存有37处（张孜江、高文主编《中国汉阙全集》），基本都是以后两种为主，当然，从古代文献或图像中，还可以了解前面三种的形制。本文所探讨的“嵩山三阙”（即泰室阙、少室阙、启母阙），是属于比较少见的“祠庙阙”。

嵩山又称泰室山、崇高山，属于伏牛山系。作为五岳中的中岳，其所承载的文化内涵非常丰富，不仅与中华早期文明的产生联系密切，更是吸引了后来封建帝王的多次巡视与文人雅士的赞美称颂。“嵩山三阙”作为嵩山乃至中华文明的早期遗留，于1961年被国务院列为“第一批全国重点文物保护单位”。

开母庙石阙民国时期照片

关于泰室山和少室山的得名，据说，大禹有两任妻子，第一个妻子涂山氏，她生活、活动的范围后人称之“泰室山”（室，妻也；泰，大也），由于涂山氏生启于此，故后人在此设立“启母庙”；大禹还有一任妻子，即涂山氏之妹，她活动的范围，后人称为“少室山”。那么，泰室阙，也就是泰室山神的祠庙（中岳庙）前面的神道阙；启母阙，也就是启母庙前面的神道阙；少室阙，即少室山庙（自唐代起，又称“少姨庙”）前的神道阙。当然，当我们检索前人文献，会发现名称上的小差异：“泰室”亦写作“太室”或“大室”，是由于“大”“太”“泰”之间具有分化和通假的关系，三者之间常常互相借用（按照现行通称，后文主要用“太”）；启母庙（阙）又称“开母庙（阙）”，是由于汉景帝名刘启，为了避他的名讳，就用了同义的“开”（启，开也。见《说文》）字替代。

二、“嵩山三阙”的书法价值

汉阙的艺术价值不仅仅在于其造型之美，更重要的是阙上的画像及文字，这些材料是研究汉代文化的史料，也是重要的艺术瑰宝。据统计，“嵩山三阙”共存画像200余幅，内容涵盖狩猎、宴乐、百戏、神话传说、孝行故事等。而“嵩山三阙”上的铭文，更是集中体现了汉代高妙的篆隶书法艺术。

太室阙建于东汉元初五年（118），西阙尚存篆书六字阳刻额题“中岳泰室阳城”，“泰室”二字曾被误作“奉堂”，梁章钜在《退菴题跋》中作了纠正，并说“盖本九字，而磨损其三”，意即额题本应有九字，恰好磨损了一纵行。西阙南面和北面各有阙铭一篇，其中南面铭文篆隶参半，但字势普遍纵长，很多字保留了篆书的字形，更像是被拉长了的缪篆，但也夹杂着少量接近典型隶书者；北面的铭文则属于当时典型的汉隶风格，字形横向取势，一些字还凸显了波磔的笔画形态，比如“造”“元”等字的末笔，使用了“双勾”（即类似“空心字”）的方法，夸张而浪漫，从章法上讲，则属于纵有行、横无列者。这部分铭文的笔画及结体演变，也遵循着“平直彻底化”“方折明显化”“笔势横向化”“点画经常化”（何林英《两汉碑刻隶书字体研究》）的大趋势。尽管原石残损严重，但其雄奇浑朴的气息扑面而来，既体现出鲜明的时代美感，又彰显着字体变化的趋势。

太室阙额题及拓本

少室阙、启母阙建造于汉安帝延光二年（123）前后，两者画像、阙铭的风格较为相近。少室阙的铭文主要集中在西阙，西阙南面有篆书少室阙阙铭，北面有篆书阳刻额题“少室神道之阙”六字（三行）。少室东阙北面有阙铭两处，一处为隶书，字势偏于纵长，另一处为同治年间所刻题记。少室阙铭（篆书部分）是铭文的精华所在，尽管石泐漫漶，但通过拓片依然可以看出它结字之从容舒缓，充满着对称、匀称的美。但与后世翻刻的《峄山碑》相比，少室阙铭的篆书展示出由于石刻残损带来的浑朴、苍茫之美，洋溢着金石趣味，且笔画相对更为自由浪漫，不像《峄山碑》那样，彰显着理性的用笔“控制”。当然，对于已经残损的碑刻，是应该模拟它现状中的金石气，还是参考启功先生“透过刀锋看笔锋”的观念，“缅（即遥想之意）彼诸碑书丹未刻时”（启功语），力排石花磨损的干扰，这就取决于学习者不同的审美了。

启母阙在三阙中损坏最为严重，但其铭文最为华美，主要集中于启母阙西阙北面，有篆书启母阙铭及隶书《崇高庙请雨铭》。启母阙铭“拙而弥古，疏而踰奇，秦斯专谨之法，至是而变”“其诘崛，似籀之余；其雄放，开隶之渐”（丁敬涵纂辑《马一浮书论类编》），马一浮说“杨孟文颂以篆势行之，开母石阙以隶势行之”，可谓对《石门颂》和启母阙铭的深刻剖析与比较。《崇高庙请雨铭》为成熟的八分汉隶，字势开阔，结体横向取势，飞扬的波磔笔法和斑驳含厚的笔画质感结合在一起，在朴拙敦厚中，蕴含着动态之美。总体而言，它朴茂近《孟孝琚碑》，但比《孟孝琚碑》更加端稳；单字近《石门颂》，但章法安排更加应规入矩。

启母阙崇高庙请雨铭

其实，在东汉碑刻中以隶书书刻的例子最为常见，用篆书来刻石却是非常少见的，这大致是由于汉人对篆书的普遍陌生。“东汉的字书，都已用今文编写，通小学、懂篆书只是少数古文经学家的专长，而隶书（八分）则是西汉中后期以来所通行的字体，所以东汉碑刻多以今文——隶书（八分）书写。”（华人德著《中国书法史·两汉卷》）“嵩山三阙”铭文的艺术价值，恰恰在于它既包括典型的汉隶风格，又展现了汉篆遗音。

我们知道，汉字字体的演变可以分为古文字阶段（自商至秦）及隶、楷阶段（自汉至今），从古文字演变为隶书的过程中，最典型的变化之一，就是从“线条化”走向“笔画化”（裘锡圭著《文字学概要》），当然这其中也伴随着剧烈的结构变化。在“嵩山三阙”铭文中，既洋溢着篆书线条的醇古遒厚，又显示了汉代隶书朴茂而不失灵动的笔画美，更不乏由于蚀泐风化而产生的那种“类似模糊、残缺的美感，平添许多沧桑古意，以及一些可能说不清楚的移情联想、向往和尊崇的心理”（丛文俊《西周金文书法论要——兼及金文书法的学习与创作》）。

当然，“嵩山三阙”在古代书作中获得这样崇高的地位，得益于三阙进入了清人的研究、创作视野。明末清初访碑活动的兴起与乾嘉学派的昌盛，以及后来的碑学日隆，引发了学者们由史学、小学到书学对“嵩山三阙”进行较为全面的研究学习，特别是从书学角度的观照，使得“嵩山三阙”的书法价值大放异彩。

嵩洛访碑图   开母阙

起初，乾嘉学派的代表人物（如顾炎武等）及受乾嘉学派影响的学者们多集中于严密的考据，他们的着眼点多在于对铭文的辨识和考据，尽管偶尔不乏对三阙书法的赞叹，但对其艺术价值的认识和取法相对淡漠。嘉庆元年（1796），黄易开始了为期35天的嵩洛访碑活动，并绘制了《嵩洛访碑图》以记载他的这次“田间作业”，其中的三帧，以图像的方式呈现了三阙的样子和环境，并配以文字描述，可谓详尽。期间，他还着重将三阙图文进行摹拓、研究。这年冬天，翁方纲收到了他寄来的《嵩洛访碑图》，在当年的“寿苏会”上，翁方纲将它与诸友同赏，次日逐开题跋。嘉庆三年（1798），翁方纲又收到了黄易寄来的“嵩山三阙”全幅拓本，并于当年三月初三，张挂于“嵩阳真迹之斋”，邀友同观作歌。这些学者、金石家的推动，无疑促使三阙跻身“名品”，一拓难求。

比较早的取法“嵩山三阙”的书家，以邓石如为代表，他曾说：“余初以少温为归，久而审其利病。于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致。”（刘恒《中国书法史·清代卷》）“我们试拿邓石如篆书《白氏草堂记》与《启母石阙铭》对比一下，便会发现，邓氏的篆书不乏《启母石阙铭》质朴而沉实的一面”，同时清末民初碑学视域下，临习取法“嵩山三阙”的书家愈来愈多，如何绍基、莫友芝、翁同龢、吴大澂、吴昌硕等，都曾取法于三阙。从他们的临作中使人感受到由于加入了对汉人篆隶的取法，他们笔下展现出别样的浑穆、老辣、古拙甚至苍茫的气象。

有趣的是，就连“嵩山三阙”上的图像也引起了篆刻家的兴趣，赵之谦有几枚印章的边款，就是参考了三阙的画像造型。

赵之谦篆刻边款

三、“嵩山三阙”的拓本及价值

对于“嵩山三阙”的关注和捶拓，自宋代便已开始。北宋赵明诚《金石录》中有关于启母阙的记载，在清代学者的题跋中，可以见到他们赏玩宋拓本的记录（如桂馥曾跋《宋拓嵩山太室石阙铭》），但笔者无此眼福，尚无缘见到三阙的宋拓本。

由于“嵩山三阙”的规模体量较大，往往导致前人很难将三阙铭文同时集齐。陆增祥在跋《三阙》时曾说“三阙世尠完本，旧拓尤为罕觏”，并将自己的藏本和所见之阮元跋本作比较，尽管“精彩不逮远甚”，但较阮元跋本存文字更多（陆增祥《跋〈三阙〉》，见容媛辑《秦汉石刻题跋辑录》）。书坛“大佬”何绍基也被三阙所深深吸引，亲至嵩山访碑，写下了一系列的诗文。

其实，赵之谦所参考的“嵩山三阙”汉画像，未必是原拓本，据青年学者景滋本考证（详见景滋本《君才不独诗书画·黄绢扪碑过古人——黄易〈嵩洛访碑图〉研究》），赵之谦在边款中所借鉴的图像，应该是源自《金石经眼录》（褚峻摹图、牛运震补说）。可见，“嵩山三阙”拓本的传播，除了原拓本，更多则有赖于各种摹本、翻刻本。

此外，笔者还曾见过一个颖拓本“嵩山三阙”。该拓本有沈树镛等钤印（印伪），做工极为考究，并且“老气儿”十足。它的初衷或系作伪牟利，也曾令一些金石名手“打眼”，也就是通常意义上的“赝本”，但伪而不劣，只是价值与原拓珍本相去甚远，与金石名手、“嵩山三阙”原石并无直接关系。由此也足见，碑帖被称为“黑老虎”，作为收藏、投资，有些“坑”是不得不防的。

关于“嵩山三阙”拓本的时代断定，可以通过“考据字”来断定，比如，太室阙北面铭，乾隆本第24行“君”字未损。黄易拓本也较为上等，光绪年拓本字迹有漫漶。但鉴定的前提是：原拓、无后期涂改，并且鉴定者需要有大量实物过眼、参照。

太室西阙北面铭文，左起第四行为考据字“君”字

在罗振玉1920年公开的“新旧拓本价目表”中，与“嵩山三阙”有关的本子及价格为“少室开母两阙明拓本，阮文达公藏，一百八十元”“开母庙阙明拓本，四百元”“嵩山三阙，汪容甫藏本，三百五十元”（转引自陈炳昶编著《中国碑帖鉴赏与收藏》），价格的差别，大概和拓本早晚、齐备的程度、题跋的水准都有关系，而当时以两三百元的价格，还可以买到诸如明拓《史晨前后碑》、明拓“说罄本”砖塔铭、明拓《麓山寺碑》、明拓至精本《雁塔圣教序》等。在近些年的拍场上，三阙拓本的价格从数万到数十万不等，也主要取决于上述因素。

金开诚先生说：“由于书法艺术之美的精纯度以及它的深厚文化内涵，所以它‘命中注定’只能成为高雅艺术，而不能成为通俗艺术；它虽不是通俗艺术，然而却必须面向群众，才有发展前途。任何艺术都必须面向群众，争取群众的支持。”（金开诚著《书法艺术论集》）其实，不光书法，金石碑帖也一样——价值也好、价格也好，都不重要，重要的是，对于拓本，对于书法艺术，对于民族文化与历史的热爱、传承与发扬，是无价的。

“嵩山三阙”对清代篆书的启发

少室阙铭（局部）

随着金石考据学的兴起，搜访碑刻成为一种风气，汉篆石刻被大量访得，这使清人有机会重新审视汉篆的原貌，清代篆书的取法观念也随之由秦篆向汉篆转移。杨守敬《评碑记》就说：“汉篆之存于今者，多砖瓦之文，碑碣皆零星断石，开母庙石阙铭惟此（‘太室’‘少室’‘开母’）字数稍多，且雄劲古雅，自《琅邪台》漫漶，多不得其下笔之迹，应推此为篆书科律。世人以郑文宝《峄山碑》为真从李斯出而奉为楷模，误矣。”杨氏认为秦篆代表《琅邪台》和《峄山碑》均不宜作为篆书学习的范本，原因在于《峄山碑》为后人摹刻，《琅邪台》则残损严重已漫漶不清，难以从中悟其笔法，应该将视线转向汉篆，把汉篆视为篆法科律，且应以“嵩山三阙”为代表。杨守敬不仅倡导取法汉篆，还将“嵩山三阙”视为最高取法范本，《杨守敬与岩谷一六之笔谈》中就明确指出：“学篆，汉碑之少室阙为今存篆书第一，学之亦宜极力。其次则以《石鼓》《琅琊》（二碑非不第一，一则籀文非篆派；一则模糊剥烛过甚）。再以秦汉瓦观其章法。若唐之李阳冰瞿令问（铜灯台铭）我有之。铜灯台铭系唐之玉筋篆也。再以历代碑额泽之。篆书大略如此。”显然，原本基于秦篆和《说文》的篆书范式已受到汉篆的冲击，以“嵩山三阙”为代表的汉篆日益受到清代书家的重视。清代后期，普遍将“少室”“开母”二阙视为篆书至宝，如康有为《广艺舟双楫》云：“茂密浑劲莫如‘少室’‘开母’，汉人篆碑，只存二种，可谓稀世之鸿宝，篆书之上仪也。”清代篆书不断从“嵩山三阙”中获取启发，开拓篆书创作的新风尚。

“嵩山三阙”对清代篆书的启发主要体现在三个方面：

一、以书写代描画

清前期篆书由于长期受唐代以来匀圆描摹风气的影响，以纯化线条的圆劲光洁为追求。为了达到匀细圆劲的效果，清人不惜尝试以“烧毫”“束毫”等极端的方式来表现，这种对匀圆的过度追求导致篆书的书写笔意尽失，取而代之的是近乎工艺的描画，这是导致清初篆书日渐衰败难以为继的重要原因。就像清郭尚先题《汉少室神道阙铭》所言：“篆法至唐中叶始有以匀圆描摹为能者，古意自此尽失。”以“嵩山三阙”为代表的汉篆是基于秦篆的变法，由秦篆的紧严竖纵转向雍容扁阔，点画的笔势变化也较秦篆丰富，诚如冯云鹏评《开母石阙铭》：“汉碑皆隶书，其篆书者绝少。此与《少室铭》实一时一手所作。篆法方圆茂满，虽极剥落，而神气自在。其笔势有肥瘦，亦有顿挫，与汉缪篆相似。”“嵩山三阙”的笔势变化多端有粗细、肥瘦变化，有顿挫有起伏，完全不同于秦篆的平动匀劲，这对于清代书家理解篆书用笔非常有帮助，篆书不能像前期那样近乎工艺，不能作为美术字去追求，而是应该着意于书写性，顺乎生理和情感的变化，“开母”“少室”二铭所体现出的方圆、肥瘦和顿挫变化都是书写性突出的重要体现，邓石如篆书行笔节奏的运动感和多样性即多由以“嵩山三阙”为代表的汉篆所出。邓石如对汉篆笔法的发掘具有开创性的意义，运笔过程参入舒张、曲动之势，使书写的节奏和运动感达到新的高度，以顺乎自然挥运之理的书写代替由清前期对秦篆匀圆的描画，。就像沈曾植所评：“完白以篆体不备，而博诸碑额瓦当，以尽笔势，此即香光、天瓶、石庵以行作楷之术也。”把邓石如对篆书笔法的发掘比作以行作楷之术，使原本严肃紧俏的线条变得松散闲适，在强化运笔曲张起伏运动的内在驱动下发掘汉篆的拙朴浑厚之境。

少室阙拓片   国家图书馆藏    选自中国书店出版社《三名碑帖第二辑》

二、融隶入篆

隶变的重要变化就是以方折代替圆曲，“嵩山三阙”和其他汉代篆书一样受隶书的影响，转笔在小篆婉曲圆转的基础上融入隶书的方折径直，就像翁方纲《两汉金石记》评《祀三公山碑》：“虽是篆书，乃是由篆入隶之渐，减篆之萦折为隶之径直。”“嵩山三阙”和其他汉篆一样大都如此，但“嵩山三阙”的方折兼有篆书的屈曲圆转，介于方圆之间，故冯之鹏评开母阙云：“此与《少室铭》实一时一手所作。篆法方圆茂满，虽极剥落，而神气自在。”认为“开母”“少室”二阙为同一时期同一人所作，都方圆兼备，虽然剥蚀严重，但神完气足。汉篆的隶书特征不仅体现在笔画的方折还体现在结体的方扁，体势方扁是以“嵩山三阙”为代表的汉篆区别于秦篆的主要特征，受隶书的影响，由秦篆的纵长紧严转向横阔雍容。对此，刘熙载有过精彩的评述：“汉人书隶多篆少，而篆体方扁，每骎骎欲入于隶。惟‘少室’‘开母’两石阙铭，雅洁有制，差觉上蔡法程，于兹未远。”“嵩山三阙”对清代书家理解汉篆的方折用笔和扁阔结体的特征功莫大焉，邓石如等取法“嵩山三阙”的代表书家对清代篆书的变革大都汲取了汉篆融隶入篆、方圆兼备的特征，反映出他们对篆书创作的独特理解。

三、朴茂浑厚的意趣

以“嵩山三阙”为代表的汉篆点画朴茂浑厚，就像王澍《跋嵩山少室石阙铭》中所云：“按古碑石皆粗劣，不特古人质朴。盖质粗则坚刚能受风日，而可久，故三代以上碑之存者，皆粗石。既粗则刻自不能工，然刻虽未工而字殊朴茂。商彝、周鼎、清庙、明堂，可以寻常耳目间琱巧之物同日而语乎？”“嵩山三阙”特有的拙朴浑厚除了与汉代文化的朴茂雄浑风气相合之外，也与石质的粗劣有关，刊刻不甚精工再经过风化的侵蚀造就了“嵩山三阙”特有的朴茂之气，这和庙堂鼎彝的琱巧工致风格完全不同。“嵩山三阙”的笔画不像秦篆那样讲求韧劲和弹性，相较于秦篆的紧致更显松动自然，这种松动顺乎自然挥运之理，近于平静自然的状态，就像未经雕琢一样，这也是其笔画更见浑朴的重要原因。“嵩山三阙”结体的横张和章法的满密充盈之感与其浑朴精神是一致的，这种结体和章法的表现手法也增强了“嵩山三阙”的朴茂浑厚意趣。由于清前期篆书长期遮蔽于秦篆的雅正圆劲，缺乏厚重古朴之意，“嵩山三阙”带给清代篆书的重要启发就是朴茂浑厚的审美意趣。据吴育的《完白山人篆书双钩记》引邓石如自述以“开母石阙致其朴”，邓石如取法开母石阙的目的就在于从中寻求朴茂浑厚的质感。康有为《广艺舟双楫》也认为：“茂密浑劲莫如‘少室’‘开母’。”可见，“嵩山三阙”的朴茂浑厚之意深受清代书家的青睐，从他们的篆书作品中也不难看出源自“嵩山三阙”的朴茂浑厚意趣。

启母阙拓片   国家图书馆藏    选自中国书店出版社《三名碑帖第二辑》

对匀细圆劲和秩序感的尊崇，致使清初篆书走向纤细圆劲、匀整刻板的困境，这与其他字体的规范化结果一致，面对清初篆书的困局，清人开始了艰难的变革探索，或改变工具、或更改笔法、或肆意妄造字形都未能有所突破。在金石学的推动下，清人有机会重新审视汉篆原貌，以“嵩山三阙”为代表的汉篆的线条舒张起伏变化、朴茂浑厚的审美意趣和融隶入篆、方圆兼备等特征带给清人以全新的启发，绝去时俗，开创了浑厚朴茂、方圆并用、开阔雍容的篆书新风尚。  

清人对“嵩山三阙”的接受

文｜景滋本

“嵩山三阙”分别是建于东汉时期的太室阙、少室阙、启母阙，三阙表面刻有篆、隶铭文以及车马、人物、瑞兽画像。明末清初，随着访碑活动的兴起与乾嘉学派的昌盛，越来越多的学者对“嵩山三阙”进行了考察研究，人们对于“嵩山三阙”的研究视角有一个从史学、文字学到书学的过程。

一、清代之前学者的涉入

据叶封（1623—1687）《嵩阳石刻集记》记载，北魏卢元明编撰的《嵩高志》（今佚）收录了“启母”“太室”二阙铭文，这可能是“嵩山三阙”见诸文献的最早记录。北宋赵明诚（1081—1129）在《金石录》中对启母阙《汉堂谿典嵩高山石阙铭》进行了考证，“嵩山三阙”由此为后人所关注。

明代万历年间登封县令傅梅（1565—1642）曾对“嵩山三阙”进行了细致的考察，他在《嵩书》中记载了三阙位置、铭文书体。后来，叶封对“启母”“少室”二阙亦有详细的考察，并将自己的发现载入《嵩阳石刻集记》，他曾将《少室石阙铭》《启母石阙铭》拓片赠给其弟叶奕苞（1629—1686）与其友朱彝尊（1629—1709）。

二、清人史学、文字学视野下的“嵩山三阙”

康熙十八年（1679）暮春，著名学者顾炎武（1613—1682）来到嵩山考察三阙。在《金石文字记》中，他详细记载了三阙的位置，对铭文进行了识读，指出了叶封的纰缪。

王澍（1668—1743）于雍正九年（1731）从褚峻那里得到太室阙新拓一纸，感叹太室阙铭文“每作波法皆双勾，尤汉碑所仅见者，不可不详识之也”。

康熙末，褚峻与牛运震（1706—1758）合作，编成《金石经眼录》，后来扩编成《金石图》，褚峻描摹碑刻缩印，牛运震附以文字说明，“嵩山三阙”收录其中。牛运震介绍了“嵩山三阙”的位置、建造时间、铭文部位、字体大小以及部分画像。可以说牛运震是细致解说“嵩山三阙”画像内容的第一人，但由于褚峻对于部分画像的误读误刻，导致了牛运震的误解误说，这误导了后人对于“嵩山三阙”画像的认识。

褚峻摹图    牛运震补说《金石经眼录》   缩摹之少室阙画像

吴玉搢（1698—1773）在《金石存》中强调“嵩山三石阙太室以隶，‘开母’‘少室’以篆，峄泰刻石而后，此篆为最古，且系原石，非他传摹者比，剥蚀之余，典刑具在，是可宝也。”

毕沅（1730—1797），曾官至河南巡抚，他在《中州金石记》中对三阙有详细的描述，他发现了前人所未记载的铭文和画像。毕沅的研究多在文字学方面，根据三阙的铭文，他指出“汉人不拘六书如此”。毕沅指出“嵩字作崇，见汉时尚无嵩字。”他在《题太室石阙铭拓本后》中补充说：“启母庙与少室两石阙俱颓圮矣。”

黄易（1744—1802）是清代著名的金石学家与访碑活动的实践者，他于嘉庆元年（1796）到嵩洛一带访碑。“嵩山三阙”是其重点考察对象，较之前人黄易有了新的发现，他发现了前人忽视或误读的字句，纠正了褚峻摹刻的差错，所绘《嵩洛访碑图》24帧，其中的三帧分别绘制了“太室”“少室”“启母”三阙及所处的环境，并加以文字描述。后来黄易以出示、寄示等方式将《嵩洛访碑图》展现在友人面前。这种纪实的科学图谱式画作激发了当时学者对三阙的游访。

黄易嵩洛访碑图   中岳庙   北京故宫博物院藏

翁方纲（1733—1818）是清乾嘉时期著名的书法家、文学家、金石学家。嘉庆元年，翁方纲将黄易寄来的《嵩洛访碑图》展开与诸友共赏。在《两汉金石记》中他又对三阙做了详细的论述。翁方纲比较了顾炎武、王澍、吴玉搢、牛运震四家对于三阙研究的得失。嘉庆三年（1798），黄易将所拓“嵩山三阙”全幅寄与翁方纲，翁将之挂于嵩阳真迹之斋，与诸友同观作歌。

黄易嵩洛访碑图   少室阙   北京故宫博物院藏

武亿（1745—1799）是当时著名的学者，在《金石三跋》中对三阙进行了考述，他指出叶封将少室阙建造时间判断为“同为汉安帝年间物”比顾炎武的结论“与启母庙同其为一时所立无疑也”更为确切。

王昶（1725—1806）在《金石萃编》中分别汇录了叶封、叶奕苞、顾炎武、朱彝尊、王澍、黄叔璥、褚峻、牛运震、毕沅、翁方纲、武亿等对于“嵩山三阙”的记载，并一一指出了各家在识别文字方面的疏漏与错误。

综上，我们不难发现，受乾嘉学派之影响，当时学者的论述建立在相当严密的考据基础之上，多以史学、文字学的视角来视察“嵩山三阙”，三阙铭文与画像的艺术价值尚未引起足够的重视。

三、清人书学视野下的“嵩山三阙”

《启母石阙铭》《少室石阙铭》是汉代遗留为数不多的篆书中的精品，《太室石阙铭》书法字体介于篆隶之间，它们具有极高的书法艺术价值。王昶《金石萃编》：“（少室阙）碑字漫漶已甚，存者唯数十字而已。书法古拙简朴，茂密浑劲。”伊秉绶《黄小松司马拓嵩阳三阙文寄苏斋索题》：“秦相已远祭酒逝，汉篆零落真琼琚。”直至后来碑学兴盛，当时的书家才把三阙铭文当做学习的对象加以临摹。邓石如（1743—1805）曾说：

少室阙铭    国家图书馆藏顾千里藏本

余初以少温为归，久而审其利病。于是以《国山石刻》《天发神谶文》《三公山碑》作其气，《开母石阙》致其朴，《之罘二十八字》端其神，《石鼓文》以鬯其致，彝器款识以尽其变，汉人碑额以博其体……

由此可见邓石如对于三阙书法的重视，我们试将邓石如篆书《白氏草堂记》与《启母石阙铭》对比，便会发现，邓氏篆书不乏《启母石阙铭》质朴而沉实的一面。后来，“嵩山三阙”铭文的书法价值受到更多世人的关注与称赞。如：

汉隶之存于今者，多砖瓦之文，碑碣皆零星断石，惟“太室”“少室”“开母”三阙字数稍多，且雄劲古雅，自《琅邪台》漫漶不得其下笔之迹，应推此为篆书科律。世人以郑文宝《峄山碑》为从李斯出而奉为楷模，误矣。

 ——杨守敬《平碑记》

茂密浑劲，莫如“少室”“开母”，汉人篆碑，只存二种，可谓世之鸿宝，篆书之上仪也。

 ——康有为《广艺舟双楫》

清末民初，碑学昌盛，学习“嵩山三阙”的书家渐渐多起来。杨守敬评：“子偲（莫友芝，1811—1871）书学《少室碑》取法甚高。”吴昌硕（1844—1927）临《少室石阙铭》采用了有列无行的章法，字形有大有小、有长有扁，显得更活泼，多有隶意，圆转处多用方折。张祖翼（1849—1917）曾参以魏碑的写法临习《太室石阙铭》，给人以苍润浑厚，骨力雄强之感。

吴昌硕《节临少室石阙铭》 

除上述书家外，陈豫钟（1762—1806）、翁同龢（1830—1904）、吴大澂（1835—1902）、童大年（1874—1955）等人都曾临写过“嵩山三阙”铭文并有作品传世。一些书家虽无临写三阙的作品存世，但是他们的诗文证明他们见过并学习过“嵩山三阙”。如阮元“毡槌拓取墨华黝，宝之无异摹元圭。更洗太室额东石，一行刻字名留题。”他在太室阙上刻下的游记，至今尚存。何绍基“东京造石阙，冯神飞雉翩……多年玩翠墨，今识贞珉坚。奇篆渐损剥，古意仍包缠。靡挲不忍去，日落生山烟。”何绍基曾亲临阙下，细读铭文，观赏画像。

“嵩山三阙”不仅为书家所贵，也为篆刻家所宗。陈澧（1810—1882）《摹印述》：“摹印以缪篆为主，而缪篆仍当以小篆为根本……如秦碑有诏字、汉少室石阙有佐字、汉碑额有铭字，皆说文所无。”赵之谦（1829—1884）曾将少室石阙画像刊刻在印章边款中，遗憾的是，他参照了褚峻在《金石图》中误刻，导致其所刻边款画像也走了样。他将白虎误认为是龙，并混淆了白虎的尾巴和后腿。

赵之谦篆刻边款

结语

纵观有清一代学者、书家对于“嵩山三阙”的学习、研究，我们发现：明末清初访碑风气的滥觞使得“嵩山三阙”重新进入学者的视野，乾嘉学派推波助澜，越来越多的学者开始关注“嵩山三阙”。19世纪之前人们主要以史学、文字学的视角来研究三阙。后来，碑学大行其道，三阙铭文书法得到世人推崇。

开母庙石阙铭文著录考

文｜林煦宁

叶封《嵩阳石刻集记》：题名10行，记60字；铭文正文22行，记153字。

景日眕《说嵩》：题名10行，记61字；正文22行，记铭文208字。

顾炎武《金石文字记》：题名10行，记62字；正文24行，记153字。

毕沅《中州金石记》：题名10行，记61字；正文24行，记206字。

吴玉搢《金石存》：题名10行，记62字；正文26行，记183字。

翁方纲《两汉金石记》：题名11行，记62字；正文24行，记207字。

王昶《金石萃编》：题名10行，记62字；正文20行，记208字。

马邦玉《汉碑录文》：题名10行，记63字；正文24行，记223字。

王澍《虚舟题跋》：题名10行，记62字；正文24行，记182字。

陆继萼《登封金石录》：题名10行，记62字；正文记183字。

开母庙石阙民国时期照片（部分）

诸家关于题名行数的记载，有翁方纲《两汉金石记》中记载为题名11行，叶封、景日眕、王昶等人记为10行，而黄易《嵩洛访碑图·开母石阙》题跋以及王念孙《汉隶拾遗》皆认为是12行，前有“二月”一行，为造阙日期。根据常盘大定、关野贞拍摄于20世纪20年代的开母庙石阙照片，题名第一行已残损，第二行仅存最下一“阳”字，与现开母庙石阙题名部分的残损情况相似。因此题名前二行的残损应在民国之前。又比较多个拓本，其中古鉴阁藏本（日本二玄社出版的《书迹名品丛刊·嵩山三阙》载本）、新乡博物馆藏本（《汉碑全集》载本）以及故宫博物院所藏黄易手题“乾隆甲寅三月精拓本”（《蓬莱宿约——故宫藏黄易汉魏碑刻特集》载本）中题名部分皆有12行，题名第一行尚存“二月”二字，第二行尚存“川郡阳”三字。此外，黄易于嘉庆元年（1796）的嵩洛访碑之旅中曾前往嵩山考察开母庙石阙，发现仍有“二月”一行，并认为是前人漏拓。王念孙作于道光十一年（1831）的《汉隶拾遗》中也记录了“二月”一行。故乾隆、嘉庆乃至道光前期，题名第一行“二月”尚存。宗鸣安《碑帖收藏与研究》中认为：乾隆之后《开母庙石阙铭》拓本题名前二行尚存，道光以后精拓本缺题名第一行，第二行“阳”字尚存大半。故题名前两行的残损应在道光至民国期间。

因此题名部分共12行，行7字，唯独第四行“京兆朱宠丞零”一行6字，其余皆7字，“朱宠”二字占三字的空间。张廷济《清仪阁金石题记》中言：“弟三行朱宠以太守位尊故字特大，两字占三字之地，犹孔庙《礼器碑》碑首书韩明府名勒字叔节不与下出钱诸人名同也。”《后汉书·邓骘传》云：“宠，字仲威，京兆人，初辟鹜府，稍迁颍州太守，治理有声。”《后汉书·郡国志》中并无颍州，只有颖川郡。时任颍川太守的朱宠，是颍川郡职位最高的官员，在颍川郡内称其“位尊”是合理的。

故题名部分原为83字，前两行今已残损仅存第二行最下一字“阳”，以及第三行上损泐二字，第五行上损泐二字，第六行上损泐一字，故今可辨识者65字。《汉碑集释》补阙铭文，记题名76字。

关于石阙铭文正文部分的行数，诸家所载不尽相同，少则如王昶记“铭文20行”以及叶封、景日眕“二十二行”之说，多则有吴玉搢《金石存》中“二十六行”之说。现存启母庙石阙铭前铭为12行，前后铭之间有纪年一行，后铭11行，包括位于启母庙石阙西阙东侧的两行，共24行，行数并无残损。

王昶《金石萃编》中记录了石阙铭文正文最后四行的内容，却记为“铭文二十行，行十二字”，张廷济《清仪阁金石题记》认为此是讹误：“铭文四字为句，‘延光二年重曰’以后六字为句，计二十四行，《萃编》作二十行，误也。”

叶封、景日眕皆记铭文正文22行。叶封《嵩阳石刻集记》在焦贲亨《嵩高志》的基础上编撰而成，所记石阙铭文也是延续了焦贲亨的记载，焦氏记石阙铭文缺后两行，叶封虽然在按中补录了后两行铭文，但是并未记录在正文中，且仍记石阙铭文正文部分为22行。栾星《嵩岳文献叙录》中载：“景日眕《说嵩》金石记，亦全用此记（《嵩阳石刻集记》）。”景日昣虽引用《嵩阳石刻集记》，但也多次亲至嵩山考察开母庙石阙：“予游阙下数数矣，至则摹视篆刻，因笔记其字之存没如上，时康熙十八年庚申岁……后于康熙五十三年甲午岁，予服阕游阙，摹视前铭每行又缺三字，盖又泐其原石一层矣。后铭尤多参差，并泐后‘神□享而饴格，厘我后以万祺。于□乐而罔极，永历载而保之。’四句。”景日眕在文中记录了后两行铭文内容，并较叶封《嵩阳石刻集记》多录50余字，但是未改正“所记铭文二十二行”之误。

吴玉搢《金石存》中记载铭文“二十六行”，则是将启母石阙西阙东侧的两行铭文四句当成四行，故总行数多出两行，记“二十六行”。

开母庙石阙铭题名   林煦宁拍摄于2019年

关于开母庙石阙铭文字数，应是前铭行12字，共144字；纪年一行，“延光二年”下空两字，共10字；后铭11行，行12字，共132字。石阙铭文正文部分共计268字。古鉴阁藏本（日本二玄社出版的《书迹名品丛刊·嵩山三阙》载本）中所记铭文前铭部分损泐29字，纪年一行损泐4字，后铭损泐42字，记铭文221字；《汉碑集释》根据史料文献对铭文进行考释、补阙，所记铭文前铭损泐7字，纪年一行损泐4字，后铭损泐36字，共录石阙铭文正文部分字数为239字。上述诸家所记，惟叶封、顾炎武二人所记字数与今之所记铭文字数相差较大，仅记录铭文约150字，对此吴玉搢《金石存》中也是提出质疑：“不知二公当日亲于庙下钞录其文，何以尚有遗阙如此？”

叶封、顾炎武二人所记石阙铭文，皆是未记录石阙上层铭文，叶封《嵩阳石刻集记》中言：“今以《志》载本文考之，前铭每行又阙三字，盖又亡其原石一层矣。”

少室阙铭（局部）

顾炎武《金石文字记》中言：“井叔所谓阙四句者，今又得四行二十余字，以文多不能容，故转而刻于其旁，仍亡其上一层也。”

有学者认为“亡上一层”是指开母阙东西两阙石块层数不同，西阙少了一层的意思。笔者认为叶、顾二人之意为石阙铭文上层部分损泐严重无法辨识，并非指石阙西阙少了一层。

《两汉金石记》《金石萃编》和《中州金石记》中所载铭文字数相近，细比对三者所记，石阙铭文上层所缺字数相近，可能是毕沅、翁方纲、王昶在研究石阙铭文时用的是同一拓本，或为同一时之拓。

乾隆五十一年（1786），翁方纲曾托时任河南巡抚的毕沅为其拓取“嵩山三阙”拓片，同年翁方纲收到毕沅寄来的“嵩山三阙”拓片，也是在这一年翁氏始作《两汉金石记》，因此翁方纲在记载石阙铭文时所用的拓本或源自毕沅。张庭济《清仪阁金石题记》中提到了王昶在记载石阙铭文时依据的也是毕沅的精拓本。因此三人所用拓本可能为同一拓本，故而所录字数相近。

诸家所记石阙铭文正文字数之差，主要在于所记石阙上层铭文之多寡。少则如叶封、顾炎武上层铭文仅记数字，多则如马邦玉记上层铭文90余字。

由此可见，关于开母庙石阙铭文的著录中多有讹误，或承袭他人之讹误，或因所见拓本之差。因此在阅读和使用这些文献时更需谨慎和小心。